fotó: Gáspár Gábor
Párbaj. Vojnich Erzsébet kiállítása. Dubniczay-palota, Veszprém 2017. május 13. – 2017. július 1.
Végletekig koncentrált, letisztult, fegyelmezett képi világ jellemzi Vojnich Erzsébet Párbaj című kiállítását. Erős csendje van ennek a tárlatnak, a visszatartott és a megtörténő idő közötti csend üli meg a kiállítóteret. Félelmetes, izgalmas, néha már-már kísérteties világ mutatkozik. A megfestett, kissé plasztikus emberalakok a határon mozognak, billegnek az élő szervezet és a bábulét között.
Jobban megnézve azonban a festmények eldöntik a dilemmát. Az ábrázolt testek kivárnak. Mind a koncentráció olyan maximumán vannak, amely, bár játékba hozza a mesterséges világ képzetét, mégis inkább egy átlényegült, magasabb rendű emberi létmódba avat be. A kiállítás számot vet ugyan az élet-halál ellentétpárral, de nem egy traumatizált, élet utáni térélménnyel kínálja a szemlélőt. Sokkal dinamikusabb fogalommal dolgozik, a holtpont megragadása érdekli. Az örök kérdés, meddig lendülhetünk tovább? A holtpont előtti és utáni mozdulatok lehetőségeit keresi, az is-is jelenik meg, nem pedig a vagy-vagy. Nem véletlen talán az sem, hogy egyik kiemelt képre az örök keresőt, a táncos-koreográfus Pina Bauscht vágja ki, satírozza át a Café Müller című előadás székekkel teli, falakkal határolt teréből saját tojáshéjszínű vásznára. Időtlenné téve ezzel a táncosnő felejthetetlen, csukott szemmel botorkáló, esetlegességből építkező szólóinak érzékeny mozdulatait. A vászon milliméter-vastagsága kiemeli, felmutatja ezt az unikális, papírvékony, törékeny, a szemünk előtt már annyiszor elporladó és mindannyiszor feltámadó testet. A Pina-festményt nézve két másik kép kerül a látóterünkbe (Hinta, Dominique Mercy). Az előbbi egy gyűrűn lendülő, Bauscht idéző fantomszerű lény. Kopasz, csontfehér bőre belejátszik hálóingszerű szoknyájába, szája nincs, szeme csukva. Nem lehet eldönteni, hogy veszti vagy kapja épp a lendületet. A tornászzsargon úgy hívja, az alaplendület holtpontja. Tovább fokozza a kép abszolút jellegét, hogy a gyűrű megzabolázása nem kis testi erőfeszítéssel jár. A tornaszerek közül ugyanis a gyűrű az egyetlen olyan szer, amely gyakorlat közben is bármely irányban szabadon mozoghat. Kizárólag az emberi test energiája tarthatja féken. A másik képen Dominique Mercy, a Wuppertali Táncszínház tagja ül egy asztal mellett. Széke nincs. Teste a szék, és teste az ülő figura is. Egybejátszódik. Pina Bausch halála után ő lesz a társulat művészeti vezetője pár évig. Legfontosabb feladatának éppen a bauschi mozgáskultúra és szellemi hagyaték megőrzését, továbbvitelét tartja. (1973-tól tagja a társulatnak.) Az ő képfigyelme (szeme neki is lehunyva) még tovább tágítja a Pina Bausch című kép dimenzióit.
A kiállítás arc nélküli. Pontosabban a fedett arcok dominálnak. Hol sisakos, hol hunyt szemű, hol egészen amorf, arctalan alakok feszülnek egymásnak, a térnek és az időnek. A tekintet és a mimika levakolásával a művész elérte, hogy a figurák egész lényege a testük többi részére koncentrálódjon. A homogén térbe felvitt alakok térfogata így, minél tovább nézzük, annál többet harap ki a köré festett ürességből. Ezeknek a végletekig fegyelmezett testeknek a legapróbb mozzanata, a legkisebb dinamikai variánsa képes megtörni ezt a látszólag nagyon egységes kiállítást. A fegyelmezettségnek ez a foka paradox módon sokkal inkább előtérbe helyezi a különbözőséget, mint az uniformitást. Hisz nemcsak az ábrázolt testek állnak készenlétben, hanem a kiállítást szemlélőnek is folyamatosan résen kell lennie. A képek megnyitják a következő pillanat kiszámíthatatlanságának eseményterét, így a feszült várakozás közös tapasztalat lesz.
Nézzük meg rögtön az első(?) képen a világhírű táncos Nizsinszkij csuklóit. Szinte megreptetik, ráfektetik a mögé festett homogén levegőégre az egész testet. A csuklónak ez a balanszfunkciója az összes többi képbe átíródik. Lépjünk a következő termekbe, és figyeljünk csak a Vívók, Képregény alakjainak felemelt egyensúlyt segítő kartartására, ahogy a csukló flamingó módjára visszahajlik, és hátulról mintegy ellen tartva a közegnek, fogja, kitámasztja a vívó testét. A vívók egymást ellenpontozzák, miközben ettől az egymásnak feszülő dinamikától megsokszorozódik közöttük a tér. A kimerevített kétdimenziós kép mintegy annak tudatában, hogy az adott vívásnemben hová vihető be érvényes találat, izgalmasan fenntartja a kép utáni pillanat megvalósulási lehetőségeit. A Képregény című képsorozat időtlennek tűnő világát azonban megtörheti a képek ismerőssége. Véleményem szerint Vojnich a 2013-as vívóvilágbajnokság sajtóképanyagát használta alapként ehhez a képsorozathoz. Az utolsó képen kiterülő test egészen hasonló a kudarcos magyar vb-teljesítményt hírelő fotóhoz (http://24.hu/tag/szabados-kristof/). A fekvő test így egyszerre tetem, áldozat, vesztes fél, és ennyiben a magyar sporthagyomány egy mélypontja, holtpontja is. Persze a festőnőt valószínűleg nem érdekli ez a történeti távlat. Pont ellenkezőleg. A képek hátterei éppen a megfoghatatlanságot, az irányultság hiányát közvetítik éterszerűségükkel. Alakjai mind valahonnan kiragadott, vásznakra montírozott kivágatok, magányos várakozók. El vannak tehát szakítva. Elvont energiáik ezekben az új, üres, tiszta terekben gerjednek tovább. A vászon minden egyes pontja játékban van. Egyszerre a betölthetőség és a kihasználatlanság.
A szikár, olykor egymást majdhogynem tükröző, megfeszült testeket jó értelemben ellensúlyozza a Szumók című kép testábrázolásából fakadó más lényegű gravitációs mező. A két egymásba csavarodó testtömb épp kidőlni látszik a vászonból. Vojnich azzal, hogy eltüntette a harcteret (a szumó esetében a dohjót, a vívásnál a pástot, a táncnál a színpadot), egy kozmikus küzdőteret hozott létre. Ebben a végtelen térben visszhangzik Pina Bausch sokat idézett mondata: Tanzt, tanzt sonst wir verloren. Mert mi a vívás, a szumó, a torna, ha nem tánc, a test ünnepe. S minden szereplő ott sétál, várakozik, lendül valahol azon a vékony páston, amit életnek nevezünk.
Pintér Viktória
Séd - Veszprémi kritikai lap 